36 Denkruimte
creëren
!Hertzberger
|
|
Herman Hertzberger[a] Foto: H.Noback |
36.1 Vindingrijkheid, creativiteit 356
36.2 Clichés afbreken 357
36.3 De clichébreuk in het Eames House 358
36.4 Clichébreuk in Nemausus 359
36.5 Contextwisseling 360
36.6 De ogen van picasso 361
36.7 Eettafel uit een andere context 362
36.8 Contextwisseling in Maison de Verre 362
36.9 Contextwisseling bij een Poppenhuis 364
36.10 Aanpassing aan een nieuwe context 364
36.11 Onderwijs 365
36.12 Indesem 366
36.13 Take home-opgaven 366
Te vaak
wordt het creatieve proces van de architect voorgesteld als een opeenvolging
van ingevingen die sommige bevoorrechten blijkbaar in de
schoot geworpen worden en waarop anderen tevergeefs blijven wachten, alsof
ideeën een soort blikseminslagen van hogerhand zouden zijn. Wanneer je ziet hoe
architecten al maar bezig zijn elkaar af te troeven met steeds weer nieuwe
bedenksels, dan vraag je je inderdaad wel eens af waar ze het in godsnaam
allemaal vandaan halen.
Het berust op een misverstand dat de architect
primair in vormen zou moeten denken. In de eerste plaats moet
er de voorstelling zijn van situaties van mensen, van organisaties, en hoe
situaties werken. Daaruit ontstaan concepten: de
formulering van samenhangende ideeën daaromtrent. Pas daarna dienen zich
vormen aan waarin dat allemaal gegoten zou
kunnen worden.
Verrassende architectonische oplossingen zijn
steeds de uiteindelijke formulering van het resultaat van een denkproces. Ze zijn
niet zomaar uit de lucht komen vallen, als gratis geschenken van hogerhand voor
speciaal getalenteerden.
Architecten, en ook de geniaalste bouwen hun
ideeën, zelfs als die sleutels zijn tot volledig nieuwe inzichten, op uit ruw
materiaal dat op de een of andere manier reeds in hun hoofd aanwezig moet zijn
geweest. Niets kan immers uit (het) niets voortkomen.
Het ontwerpen is een
complex denkproces met al zijn
mogelijkheden en beperkingen waarbinnen
ideeën tamelijk systematisch ontwikkeld worden.
Nieuwe oplossingen komen voort uit andere
combinaties en andere doseringen van wat we al wisten. Met wat er in ons hoofd
zit doen we het, en er kan niet meer uitkomen dan er ooit is ingegaan. Alle
neuro-psychologische verklaringen ten spijt werkt het zoals bij de kok die het
bij het samenstellen van zijn gerechten moet doen met wat in zijn keuken
voorhanden is. Afgezien van het feit dat de goede kok méér met zijn ingrediënten doet dan de minder goede gaat het er voor
beide om zoveel mogelijk ingrediënten in huis te halen om uit te kunnen putten
voor rijkere combinaties en een groter scala van mogelijkheden.
De ingrediënten waar de architect over kan
beschikken zijn de ervaringen die hij in de loop van zijn leven heeft opgedaan
en welke hij direct of indirect met zijn vak in verband weet te brengen.
Aangezien zijn vakgebied oneindig breed is en letterlijk met alles te maken
heeft, is dat nogal wat. Het komt er dus voor de architect op aan om veel
gezien en gehoord te hebben, en van wat hij niet aan den lijve ondergaan heeft
zich een zo goed mogelijke voorstelling te vormen; dit wil zeggen zich in te
leven in elke situatie waarmee hij te maken krijgt.
36.1 Vindingrijkheid,
creativiteit
Een cultuur
waar voorwaarden en waarden maar al te gemakkelijk verschuiven vraagt om een
voortdurende kritische houding ten opzichte van oude vertrouwde concepten (en
natuurlijk ook ten opzichte van de nieuwe mogelijkheden). Voor letterlijk elke
situatie moet je je voortdurend opnieuw afvragen of de bekende weg nog steeds
de meest effectieve, adequate en/of zinvolle oplossing levert, of dat we
dreigen slachtoffer te worden van sleur, routine en de dwang van bestaande clichés. Elke ontwerpbeslissing, elke keuze, blijkt steeds weer opnieuw getoetst
te moeten worden aan veranderde criteria, maar al te vaak onafwendbaar vragend
om nieuwe concepten. Daarvoor is vindingrijkheid en wat we doorgaans creativiteit noemen nodig.
Kort
geformuleerd zou het begin van het ontwerpproces op het volgende neer kunnen
komen: Eerst is er een opgave, helder geformuleerd, of vaag dagend. Je bent op zoek naar het idee dat
tot een concept kan leiden vanwaar uit het
ontwerp verder ontwikkeld kan worden. Om je heen kijkend en puttend uit je
geheugen waar de ooit door jou interessant geachte beelden zijn opgeslagen ga je zoeken
naar analogieën. Deze zouden je misschien op een idee kunnen brengen omdat je ze weet
te herkennen als ontbrekende stukjes van je puzzel, schakels, zij het maar al
te vaak als transformatie, dus vermomd in een andere gedaante.
De kunst is
dan natuurlijk dat je door die vermommingen heen weet te kijken. We gaan ervan
uit dat elk nieuw idee en nieuw concept, transformatie respectievelijk interpretatie moet zijn van iets anders.
Verder ontwikkeld en geactualiseerd.
Hoe het in
je hoofd werkt is niet te achterhalen; was het idee er al, wordt het door oude
beelden gegenereerd of alleen maar versterkt, bevestigd? Dit is een complexe wisselwerking
van vermoeden, zoeken, herkennen, zoals vraag en antwoord elkaar het primaat
betwisten.
36.2
Clichés afbreken
Om nieuwe
concepten te vinden als antwoord op nieuwe uitdagingen moet je eerst de
bestaande clichés weten te ontmaskeren. Het gaat erom de drijfveren aan het
onder de architectuur liggende programma te ontdoen van de erin geslibde
routine door het open te breken en open te stellen voor nieuwe argumenten. Bij
kritische beoordeling van het programma blijkt steeds weer dat het veel van
zijn geldigheid verloren heeft. Daarom moeten nadrukken worden verlegd en
ingeslepen gewoontes afgeleerd. Dit is gemakkelijker gezegd dan gedaan. Het
gaat erom door bestaande clichés heen te breken.
Er is al
heel wat over creativiteit geschreven en hoe je die zou kunnen verwerven,
waarbij dan steevast gewezen wordt op het belang van het leggen van verbanden
met iets heel anders. Veel te weinig wordt er echter de nadruk op gelegd dat de
moeilijkheid van het vinden van het nieuwe vooral is hoe van het oude af te
komen. Ruimte voor nieuwe ideeën moet worden veroverd door oude ideeën, in onze
hersens ingegraveerd, uit te wissen.
Kon je maar
steeds weer met een schone lei beginnen, elke opgave benaderen als
een onbeschreven
blad, een nieuwe vraag waarop nog niet eerder antwoord gegeven
werd. Maar helaas, zo zitten onze hersens niet in elkaar. Of je wilt of niet,
er wellen onmiddellijk associaties op, gevoed door ervaring en door vakmanschap
verworden handigheden, handigheidjes, en reeds uitgeprobeerde formules die
onmiddellijk weer een blokkade gaan vormen voor echt nieuw denken.
Vindingrijkheid
voor het vinden van nieuwe concepten wordt maar al te vaak gezien als iets
exclusiefs, voorbehouden aan de weinigen die daartoe specifiek begaafd zijn.
Wanneer het daarbij inderdaad voor alles gaat om de kunst bestaande clichés van
je af te schudden en steeds weer zoveel mogelijk als een onbeschreven blad
tegenover de opgave te staan dan is het probleem vooral een psychologische
barrière die tot op zekere hoogte zou moeten worden afgebroken.
Maakt het
oude, bekende, deel uit van onze vertrouwde wereld, het nieuwe is in principe
bedreigend. Of het kan worden ingelijfd en dus geaccepteerd hangt af van de associaties die het oproept en of die als
positief ervaren worden of tenminste niet als negatief.
Zo zal een
kind het weerlicht, waarvan bij ons de gevaren bekend zijn en daarmee een
zekere angst ingegrift is, wellicht zien als een soort vuurwerk met alle
feestelijke gevoelens daarbij. ‘Alles wat ik in mijn leven gedaan heb was te
proberen om weer net zo onbevangen te worden als ik in mijn jeugd zonder er
iets voor te hoeven doen vanzelf was’, moet Picasso op oudere leeftijd gezegd
hebben.
Toen er
sprake van was de Eiffeltoren, tijdelijk als hij bedoeld was, toch maar niet af te breken, stak er
een storm van protest op, en vooral onder intellectuelen die de stad ontsierd
zagen met een uit de verafschuwde industriële wereld afkomstig monster. En dat
terwijl reeds in de volgende generatie er nauwelijks iemand te vinden was die
er als voorbode voor een nieuwe wereld niet door werd geïnspireerd.
|
|
|
Robert Delaunay (1913?) Eiffeltoren |
Of je iets
mooi vindt hangt af van de affectie/affiniteit die je ermee hebt. Niet alleen
heb je of krijg je affectie met iets dat je mooi vindt, maar je moet er ook
affectie voor hebben om het mooi te gaan vinden; affiniteit is voorwaarde en gevolg
beide.
36.3 De clichébreuk in het Eames House
Het verhaal gaat dat toen Charles en Ray Eames in 1946 besloten een huis met atelier voor zichzelf te bouwen zij zich, daar er vlak na de oorlog niet veel materiaal te krijgen was, moesten beperken tot uitsluitend voor industriehallen gestandaardiseerde stalen balken en kolommen die zij bij een constructiefirma te pakken konden krijgen.
|
|
|
Charles en Ray Eames (1946) Eames House
(Los Angeles) |
Ook wanneer het niet werkelijk zo gegaan is, kun je je afvragen of zij zich inderdaad beperkt voelden door deze zo opgelegde reductie van hun huis tot een tweetal doosvormige fabriekshallen, die zij op het hoogste gedeelte van hun met eucalyptusbomen begroeide terrein in een lijn achter elkaar langs de erfscheiding plaatsten.
Deze industriële vormgevers, die steeds vooraan stonden om alles wat nieuw en door industriële processen tot stand gebracht zou kunnen worden te verkennen en te absorberen in hun wereld, zagen hierin ongetwijfeld een uitdaging. Het lag geheel in hun aard om in plaats van zich beperkt te voelen door het industrieel bepaalde gegeven van de hun ter beschikking staande middelen zich te laten inspireren door de mogelijkheden ervan.
|
|
En zo kon zich de transformatie voltrekken, van fabriekshal tot woonhuis, die een tot dan toe ongekende vorm opleverde. Het gaat erom dat ze kans zagen om door de bij fabrieksgebouwen behorende vormen, zoals de prominente tralieliggers, heen te kijken, en de associatie met die vormen te laten verdringen door wat geacht wordt tot de woonsfeer te behoren. Charles en Ray Eames wisten het fabrieksachtige er goeddeels uit te halen door de eveneens uit standaardelementen opgebouwde, even eenvoudige als prachtige puien te voorzien van gekleurde vlakken en aan de binnenzijde van schuivende lichtdempende panelen, die Japans maar ook Mondriaanachtig aandoen. Verder verraden de tegelpaden en begroeiing direct tegen de gevels een zorg die je helaas slechts bij woonhuizen kunt verwachten.
Zo elementair en eigenlijk kaal als het gebouw als huls is, zo rijk is de invulling en inhoud ervan. Deze bestaat uit een oneindige en geschakeerde verzameling van objecten en gebruiksvoorwerpen van over de gehele wereld die Charles en Ray Eames van hun reizen meebrachten – gefascineerd als ze waren door alles wat mensen in een oneindige verscheidenheid in alle hoeken van de wereld steeds weer weten te maken.
En welke behuizing zou al die producten die deze speelse geesten om zich heen verzamelden beter tot hun recht laten komen dan deze industriële containers. Juist deze konden zich erdoor laten inkleuren om zo zelf deel van de verzameling te worden, niet minder, maar ook niet meer.
|
|
Ray Eames dekte de tafel voor haar gasten niet met een zoveel delig servies met bijpassende accessoires zoals het hoort, maar volgens een geheel ander principe. Voor iedere gast had zij uit haar rijke verzameling borden en kop-en-schotels uitgezocht die ook per persoon van verschillende serviezen afkomstig waren, maar volgens andere criteria bij elkaar hoorden. Met elkaar vormden ze een fraaie combinatie die op de persoon gekozen was.
Het vertrouwde beeld van een homogeen gearrangeerde tafel maakte plaats voor een bont geschakeerde verzameling van kleuren en vormen, als een klein musée imaginaire, zo een nieuwe homogeniteit vormend, zij het complexer en vol verrassingen.
Twee schikkingen, twee paradigma’s, beide met hun bijbehorende associaties.
Het x-delige servies verwijst naar welgesteldheid en oude afkomst, immers het zou van generatie op generatie zijn doorgegeven en slechts in de handen van een oude voorname familie cultureel ontwikkelden de weg door de tijd zonder brokken en kleerscheuren hebben kunnen volbrengen. Niet bij elkaar passende, bij elkaar geraapte serviesonderdelen vind je bij minder gesitueerden, die zich minder kunnen permitteren en niet kunnen bogen op een rijk verleden.
De oneindig rijke verzameling van Ray en Charles Eames vertegenwoordigt de (culturele) elite van de kleine groep die zijn passie voor het exploreren van de hele wereld met zijn verscheidenheid aan culturen en leefgewoonten tot uitdrukking bracht in een verzameling, even precieus in zijn heterogeniteit als het familieservies in zijn homogeniteit. Waar niet meer aan de orde is wat men zich wel of niet permitteren kan, krijgt respect voor het verleden een andere waarde en een andere vorm.
Dit voorbeeld geeft aan dat maar al te gemakkelijk oude waarden, hoe interessant historisch gezien ook, tegen beter weten in gehandhaafd blijven en dat wanneer je kans ziet dergelijke vooroordelen te verdringen en te vervangen dat nieuwe ruimte geeft.
36.4 Clichébreuk in Nemausus
|
|
|
Jean Nouvel; Jean-Marc Ibos (1987) Woningbouw
‘Nemausus’ (Nîmes, Frankrijk) |
Dat deze twee loodrecht op een provinciale invalsweg van de stad geparkeerde, geheel metalen blokken als voertuigen – meer bussen of treinen dan schepen – temidden van de meer landelijke dan stedelijke bebouwing toch aardig goed op hun plaats staan, komt doordat niemand meer opkijkt van metalen dozen van alle denkbare afmetingen die in steeds grotere getale in onze steden en landschappen het beeld beïnvloeden. Maar zeker ook door de schitterende wijze waarop ze aan weerszijde van een strook parkverharding met platanen aansluiten alsof ze er al even lang stonden.
De platanenrij blijft het beeld beheersen, van alle kanten zichtbaar als ze is doordat de woongebouwen als het ware boven de grond zweven op dunne ronde kolommen. Het pilotis-principe van Le Corbusier is hier après la lettre zo toegepast dat je er alsnog in gaat geloven.
Anders dan bij de Unité’s van Le Corbusier, waar tussen zware, het doorzicht praktisch onmogelijk makende kolommen steeds een onherbergzaam niemandsland ontstond, zijn hier de gebouwen op poten in uitgegraven, dus verdiepte, parkeerstroken geplaatst waardoor de auto’s geen belemmering voor het doorzicht vormen.
|
|
Behalve de transparantie op ooghoogte op de begane grond levert deze oplossing bovendien een prachtige natuurlijke parkeeroplossing die, ofschoon op zich als principe niet nieuw, hier door de minimale en eenvoudige uitvoering zonder balustrades of muurtjes of andere het doorzicht blokkerende maatregelen, even ruimtelijk als doelmatig is.
Het project kenmerkt zich verder doordat alles is gedaan om zoveel mogelijk ruimte te bieden. Galerijen hebben de breedte van perrons vanwaar uit je zo soepel mogelijk je woning binnengaat, zoals je de metro ingaat, efficiënt maar ook anoniem.
|
|
|
|
Het zijn daar slechts de deurmatjes die de ingangen als voordeuren markeren en deze bepalen het beeld uiteindelijk nog sterker dan de consequent aan de wereld van vervoer ontleende, nadrukkelijk aanwezige grafische tekens waartoe ook de nummering van de appartementen behoort.
De balkons hebben schuin naar voren hellende geperforeerd plaatstalen borstweringen die de gebouwen hun onmiskenbare elegante uiterlijk geven, maar waarachter door het private gebruik een volledig ander en gevarieerder karakter verschijnt. Elk onderdeel heeft een zekere overmaat die je bij woningbouw zelden vindt en die misschien daarom zo sterk een gevoel van ruimte uitademt. Voor Franse begrippen reageren de bewoners er ongekend gretig op met hun eigen toevoegingen.
Misschien zijn het ook de uit overwegingen van architectonische puurheid gestelde beperkingen, zoals het verbod van de architect om iets toe te voegen aan de speciaal door een kunstenaar behandelde kale betonnen wanden en de overloopjes van metalen roosters van slaapkamer naar badkamer, die als een vermoedelijk onbedoelde paradox de bewoners nu juist wisten aan te zetten tot de vele eigenzinnige aanpassingen. Deze aanpassingen ontbreken altijd in de publicaties over het gebouw, maar in feite tonen ze de ruimte die deze constructie laat het best.
36.5 Contextwisseling
Op een
andere manier naar je opgave kijken is hetzelfde als naar een andere opgave
kijken en daarvoor moet je andere ogen hebben.
Het
probleem is dat iedereen steeds op zoek is naar herkenbare patronen die zo snel
mogelijk geïnterpreteerd worden, dit wil zeggen een plaats krijgen in onze
vertrouwde wereld. Hoe vertrouwder onze wereld is, zoals we hem successievelijk
hebben opgebouwd, hoe meer beschreven ons blad van de vertrouwde inzichten en
hoe moeilijker het is om ons daaraan te onttrekken.
Vindingrijkheid
is omgekeerd
evenredig met kennis en ervaring.
Kennis en ervaring dwingen je steeds weer
terug in het oude spoor van de oude trein van betekenissen, zoals het mes
steeds weer de oude groef in het karton opzoekt. Het vinden van nieuwe concepten
zou niet moeilijk zijn wanneer je maar gemakkelijker van de oude af zou kunnen
komen.
De eerste
zogenaamde ready made’s van Marcel Duchamp in 1913 lieten zien dat je een
gewoon ‘dagelijks’ object door het als kunstwerk te presenteren tot een ander
ding kunt maken. Hij plaatste ze in een volstrekt andere context waar er als
het ware iets totaal anders van verwacht wordt zonder dat hij er iets aan
veranderde of eraan toevoegde (behalve dan de gebruikelijke handtekening van de
kunstenaar).
‘That Mr. Mutt (Duchamp’s pseudonym in
that circumstance) made the Fountain with his own hands or not, is not
important. He chose it. He
took a common object, placed it so that its functional significance disappeared
under the new title and the new point of view – he created for this object a
new idea.’[b]
|
|
|
Marcel Duchamps (1917) Fontaine |
Een urinoir
schijnt zijn bedoeling en betekenis te kunnen verliezen om daarvoor in de
plaats een andere aan te nemen. Dit proces van transformatie dat zich
klaarblijkelijk in ons hoofd afspeelt is nergens duidelijker blootgelegd dan in
de twintigste-eeuwse kunst. Waar we anders naar iets kunnen kijken zijn onze
ogen dus veranderd en daarmee de wereld.
Opruiming houden, in ons hoofd ruimte maken: door ons te ontdoen van een hoop ballast die ooit betekenis voor ons had.
En als er
iemand wist van afbraak en grote schoonmaak van associaties, betekenissen en
waarden dan was het wel Picasso.
36.6 De ogen van picasso
|
|
|
Pablo
Picasso (1942) Tête de Taureau |
De assemblage van een fietsstuur en een zadel tot een stierenkop uit 1942 is na de ready made’s van duchamp een van de wonderbaarlijkste en meest betekenende kunstwerken van de twintigste eeuw.
Trwijl in een ‘normale’ collage een neuw verhaal ontstaat uit verschillende onderdelen met ieder hun eigen onafhankelijke verhaal, ontstond hier uit twee onderdelen van hetzelfde mechanisme één nieuw (ander) mechanisme dat onherroepelijk en onontkoombaar bij iedereen de associatie met een stierenkop opwekt. En wel in zo sterke mate dat het moeilijk is om het fietsachtigeervan nog te blijven zien.
De fiets wordt naar de achtergrond verdrongen door de stier. Theoretisch moet er een omslagpunt zijn waarbij de onderdelen zo in elkaars nieuwe invloedssfeer komen dat als een soort magnetische werking van betekenissen plotseling de stier verschijnt of verdwijnt en (weer) plaats maakt voor de (notie van) fiets. Het lijkt op de verdwijntruc van de goochelaar, maar het is toch echt een beetje toveren!
Picasso zelf acht zijn werk pas voltooid wanneer het ding op straat gegooid door iemand weer in een fiets wordt verandert.
Toch moet de kunstenaar in de fietsonderdelen de dieronderdelen reeds gezien hebben; hij zag de onderdelen dus minder sterk in hun oorspronkelijke context verankert. Dat is dan ook de les die we eruit kunnen leren: nieuwe mechanismen kunnenontstaan uit een andere assemblage van onderdelen die uit hun oorspronkelijke contextkonden worden bevrijd, door ze in een nieuwe associatieketen op te nemen.
Dat Picasso voortdurend in staat was vormen in hun 'a‘tonome' – onbetekende - waarde te zien, dus als het ware losgeweekt uit de samenhang waarin ze toen je ze zag een rol vervulden, blijkt ook uit studies van ogen die ogenschijnlijk onbelemmerd tot vissen en dan weer tot vogels worden.
Bij hem zijn materialen (!) blijkbaar vrij, en blijven dat totdat ze – tijdelijk – worden geëngageerd in een bepaalde keten van betekenissen, of liever een bepaald ‘betekenissensysteem’.
We kunnen ons bij nader inzien goed voorstellen dat het voor Picasso geen grote stap was om een schotel – in dit geval letterlijk – te betekenen tot corrida. Hij was daarvan nu eenmaal bezeten en het was dan ook een van de thema’s die hem steeds achtervolgden zoals misschien anderen bij het zien van een goed gevulde arena het water in de mond loopt.
36.7 Eettafel uit een andere context
De tafel van Le Corbusier, bestaande uit een dik marmeren blad, vrijdragend op twee stalen poten die we op vele plaatsen in zijn werk terugvinden en die hij in zijn eigen woning in de Rue Nungesser et Colli als eettafel in gebruik had kan worden beschouwd als een nieuw ‘mechanisme’.
Hoewel niet alle tafels altijd van hout waren en vier poten hadden was dat toch tamelijk vanzelfsprekend, al werd daarmee het in sommige situaties bepaald hinderlijke in de weg staan van de poten, ook wanneer die in de hoek staan (denk maar aan tegen elkaar geschoven tafels bij een diner), eenvoudig voor lief genomen.
|
|
|
|
|
Le Corbusier (1933) Eettafel (Parijs) |
De stalen middenpoten met hun verzwaarde voeten van Le Corbusier maakten het mogelijk om een redelijk stabiel bovenblad aan alle zijden te laten overkragen, zodat je rondom vrije beenruimte hebt. Een nadeel van deze oplossing, dat voor lief genomen moet worden, is het gewicht ervan dat een idee van plaatsgebondenheid (be)vestigt. Er zijn dus naast de voordelen ook nadelen. Het is maar wat onder bepaalde omstandigheden prevaleert, maar een nieuw idee is het wel en het is interessant om te weten hoe je op zo’n idee komt.
Bij een bezoek aan een ziekenhuis zag Le Corbusier een sectietafel, in gebruik voor anatomische werkzaamheden (volgens Maurice Besset), waarbij genoemde zuiver functionele voordelen eens te meer voor zichzelf spreken.
Het ding als eettafel te zien was een wel heel letterlijke transformatie waar Le Corbusier schijnbaar weinig moeite mee had, niet bij het ontwerpen en ook niet in het dagelijkse gebruik door hem zelf en zijn vrouw. Klaarblijkelijk wist hij de lijken uit zijn hoofd te zetten en zelfs de voor het bloed bedoelde geul is voor een eettafel zo onhandig nog niet.
Bizar als dit voorbeeld moge zijn, het maakt wederom duidelijk hoe een vorm niet alleen van betekenis kan veranderen maar bovendien hoe Le Corbusier in staat was die vorm als het ware los te maken uit de keten van ermee oorspronkelijk verbonden associaties en in te voeren in een andere keten van nieuwe associaties. De vorm werd door hem als het ware bevrijd van zijn betekenissen en het kader waarbinnen die zich bevonden om opnieuw ingevuld of liever ‘betekend’ te kunnen worden met andere betekenissen binnen een andere context waarvoor hij dus ter beschikking komt.
36.8 Contextwisseling in Maison de Verre
Toen het onmogelijk bleek het boven gelegen appartement in handen te krijgen en besloten werd dan maar er onder alles weg te breken en het nieuwe huis als een invulling in het bestaande gebouw te schuiven deed zich het probleem voor dat de stalen kolommen, die het te behouden, als het ware als een stenen brug in de lucht hangende deel van het gebouw zouden moeten stutten, alleen maar in delen naar binnen gebracht konden worden. Deze kolomdelen waren uit diverse profielen samengesteld en ter plaatse met schetsplaten en klinknagels op elkaar gezet en bevestigd, zodat tenslotte een uitsluitend technische oplossing ontstond in de geest van de brugconstructies uit die tijd die thans voor ons, gewend als we zijn aan gelaste verbindingen, nostalgisch aandoen.
|
|
|
Pierre Chareau; Bernard Bijvoet; Louis
Dalbet (1932) Maison de Verre (Parijs) |
Was het aanvankelijk de bedoeling om deze kolommen, welke op nadrukkelijke wijze vrijstaand door de hoge ruimte van het huis steken, te bekleden om tenminste de al te nadrukkelijke technische aanblik ervan te maskeren? We weten het niet. Wel zijn de kolommen zoals op de perspectieftekening weergegeven vrij van al deze tot de praktijk van het bouwen behorende meestal onverwachte bijkomstigheden.
Er moet een moment geweest zijn dat de architecten het geheel in samenhang met de overige vormwereld die zij tot stand hadden gebracht overziend, de beslissing namen het maar zo te laten. En niet alleen dat, maar om ze daarbij ook nog in twee kleuren te laten schilderen, en wel nadrukkelijk zo dat de technische opbouw (in delen) daardoor juist nog meer op de voorgrond zou treden.
|
|
Chareau moet zijn getroffen door deze kolommen als autonome objecten met alles erop en eraan die als onverwachte beelden in deze ruimte bleken te staan. Want behalve van zwart en een menieachtig oranjerood voorzag hij de flenzen plaatselijk van platen leisteen. Een idee waar alleen een kunstenaar op kan komen, en een die zijn wortels heeft in de Art Deco, zoals hij overigens liet zien in onverwachte materialen en aansluitingen op zoveel plekken in dit huis. Zo zag Chareau kans om de geur van verschillende werelden te verenigen tot een amalgaam met een andere, eigen esthetiek.
|
|
Wanneer je daarbij de meubilering betrekt waarmee de staalconstructie als het ware een biotopische eenheid vormt, dan wordt duidelijk dat onze acceptatie van deze esthetiek niet gebaseerd is op enige wet of regel die schoonheid garandeert, maar geheel en al op de positieve associaties die door elk van de hier aanwezige onderdelen bij ons worden opgewekt.
Hier wordt duidelijk dat vormen evenals kleuren (en natuurlijk woorden), uit hun oorspronkelijke context gehaald en in een andere omgeving geplaatst, veranderen. Bevrijd als ze zijn uit hun eerdere betekenissensysteem komen ze vrij voor het spelen van een nieuwe rol.
In een andere omgeving geplaatst zien we de dingen in een andere licht en ze veranderen van betekenis en dus van waarde en het is dit transformatieproces zoals zich dat in ons hoofd afspeelt dat voor de architect de sleutel vormt tot creativiteit.
36.9 Contextwisseling bij een Poppenhuis
|
|
|
Jean Nouvel, (1983) Poppenhuis ()
prijsvraag AD |
Als resultaat van de in 1983 door het tijdschrift AD georganiseerde prijsvraag voor het ontwerpen van een poppenhuis (hoe kom je er op?) gaven de ingezonden plannen zoals te verwachten was een breed spectrum te zien van reducties van hedendaagse woonvormen, zoals poppenhuizen door de eeuwen heen steeds om praktische redenen opengewerkte modellen waren van meestal welgestelde woonhuizen uit bepaalde stijlperioden.
Jean Nouvel stuurde (bien etonné) ook in en won. En hoewel zeker niet zijn grootste ontwerp is het wel een van zijn meest opmerkelijke.
|
|
Wie zag ooit in een gereedschapskist een ruimte om je jeugdherinneringen in onder te brengen; poppen in plaats van metalen gereedschap, een groter contrast is niet denkbaar. Maar de langwerpige terrasvormige uitklapbare laden ontvouwen hun inhoud zo dat je tenminste alles bij de hand hebt, heel wat overzichtelijker dan de meeste traditionele poppenhuizen. Hoewel niet direct een model van een huis dat we kennen, kun je het je wel dromen. Als het geen afspiegeling van een bestaand type huis is, dan is het wel een voor-spiegeling en een idee van een huis.
Zouden kinderen echt de behoefte voelen aan de reductie van een letterlijk huis, waar je altijd te veel hoeken hebt waar je niet goed bij kunt, en waarvan het frustrerend is dat je er niet echt in kunt en je dus altijd buitengesloten voelt. Hier in deze gereedschapskist zijn je spullen altijd veilig opgeborgen en hij is ervoor gemaakt om mee te slepen.
Overigens, je ziet Nouvel vroeger of later nog wel eens op dit idee terugkomen (denk maar aan de ‘uitschuifbare’ tribunes van zijn zo revolutionaire St. Denis-stadionontwerp).
Dit idee laat een radicale doorbraak zien van het bestaande poppenhuiscliché. Niet alleen wat betreft de uiterlijke vorm en hoe het in elkaar zit, maar ook toont het een vernieuwd begrip van wat kinderen van nu misschien zoeken in een poppenhuis, daarbij in aanmerking genomen dat zij minder behoefte hebben aan een weergave van een letterlijke werkelijkheid. Hun conceptualiserende vermogen stelt hen tevreden met het idee van een huis.
36.10 Aanpassing aan een nieuwe context
Vormen en
dingen kunnen zich schijnbaar aanpassen aan een nieuwe situatie en voor een
nieuw opportuun doel geschikt gemaakt worden. Zo beschouwd is creativiteit
terug te voeren op een extreem vermogen tot aanpassing, in de zin dat niet
alleen jij je schikt naar de mogelijkheden van de dingen, maar gelijktijdig die
dingen naar jouw voorkeur schikt.
|
|
|
Hertzberger (1970) Wasbakje (Apeldoorn) Centraal
Beheer |
‘Wat
betreft de vorm van de granito wasbakjes die we zowel in het gebouw voor Centraal
Beheer als in De Drie Hoven, op verschillende plaatsen wilden inmetselen kwam
ik niet verder dan een lijst van voorwaarden waaraan de vorm ervan zou moeten
voldoen, zoals gieters vullen en handen wassen. De afmetingen stonden eigenlijk
al vast
aangezien ze in het metselwerk
opgenomen moesten worden, en ze moesten uit beton gegoten kunnen worden. Maar
welke vorm nu precies? Ik
probeerde mijn gedachten op de anderen
over te brengen en voor te doen wat voor beweging je bij het handen wassen
maakt door cirkels in de lucht te beschrijven. Iedereen wist overigens dat er
hoogstens geld was voor iets heel eenvoudig rechthoekigs. Het was duidelijk
dat deze
rechthoekige vorm lijnrecht tegenover de
geschetste vloeiende beweging stond en
bovendien niet schoon te houden zou zijn. Totdat, opeens, een polyester
bouwhelm op tafel voor ons werd gelegd. Iemands dwalende blik had hem in een
kast zien liggen. De perfecte ovale vorm, precies de goede maat, ideaal als
mal, eenvoudig te bevestigen en gratis verkrijgbaar bij de aannemer.’ (1986)
De stelling is als volgt: nieuwe organisaties/mechanismen/concepten
vind je door buiten je opgave tredend die al vergelijkend in verband te brengen – door associëren
dus – met andere reeds bekende en die op
jouw geval toe te passen. De moeilijkheid daarbij is de meestal hardnekkige
gebondenheid aan hun ‘oorspronkelijke’ betekenissen, als het ware als een
chemische verbinding met sterke affiniteit, waardoor we ons moeilijk kunnen
voorstellen ze bevrijd en interpreteerbaar te zien.
De ruimte voor creativiteit ligt in het weten
te vergeten, afbraak van het voorafgaande
vooroordeel en vooral kunnen afleren. Je zou dus moeten leren (hoe) af te
leren.
De aloude
vraag die zich nu ook hier weer onontkoombaar opdringt is in hoeverre creativiteit
aan te leren is, dan wel geheel en al afhankelijk blijft van aanleg. En hoewel
er zonder aanleg natuurlijk niet veel van terecht zal komen zou je in ieder
geval kunnen zeggen dat de mogelijkheden voor creativiteit groter worden
naarmate het ons gemakkelijker valt om vormen en betekenissen uit elkaar te
rukken; vormen dus meer als op zichzelf bestaanbare/autonome fenomenen te zien,
voor meerdere en steeds weer nieuwe betekenissen beschikbaar, dus zoals Picasso
een fietsstuur als vorm los van zijn betekenis wist te zien.
De vraag is
dan of, en zo ja hoe je dit vermogen zou kunnen cultiveren.
De
voorwaarde voorafgaand aan creativiteit is dat zo weinig mogelijk voor je
vaststaat, dus zo veel mogelijk op losse schroeven staat. Hoe meer twijfel aan
vaste betekenissen en gevestigde waarheden waarin je opgesloten zit, hoe
gemakkelijker die te relativeren zijn en hoe nieuwsgieriger je wel moet worden
naar andere mogelijkheden, andere aspecten.
Creativiteit
is afhankelijk van het vermogen je ogen open te stellen om zo de dingen
in andere verbanden te zien en vooral buiten
de beperktheid van de argumenten binnen de gesloten cirkel van het architectuurwereldje.
Het gaat
meer om een instelling dan om inzicht en leraren zouden daar misschien iets aan
kunnen doen door eens op te houden met studenten bang te maken met al die
wetenswaardigheden uit hun vakgebied en de tijd liever te besteden aan het
uitdagen van studenten om de cirkel van hun belangstelling te vergroten, meer
te zien, andere dingen erbij te betrekken, enthousiasme, ontvankelijkheid en
nieuwsgierigheid op te wekken, meer vragen te stellen dan antwoorden te
verwachten, meer van de wereld te ervaren, je referentiekader vergroten.
Onderwijs,
en ook architectuuronderwijs, moet in plaats van de ruimte in je hoofd op te vullen
met wat we al weten vooral, om het onbekende, nieuwe, andere te exploreren en
binnen ons bereik te krijgen, denkruimte ontvouwen.
In plaats
van studenten vol te stoppen zouden ze juist hongerig gemaakt moeten worden.
36.11 Onderwijs
Het klimaat op de universiteit wordt te zeer bepaald door angst. Angst van de docenten dat studenten geen grondige opleiding zullen krijgen en angst bij de studenten om niet aan het ideaalbeeld van de docenten te voldoen. Toch zijn we het met elkaar eens; het gaat erom over je vak te kunnen denken, de rest kun je opzoeken. En omdat je pas kunt denken wanneer je daar plezier in hebt gaat het om ‘het plezier van het denken’ dat alle opgaven zou moeten beheersen. Zo zijn de beste opgaven die ik ken:
1 Vergelijkende analyse (door Kenneth
Frampton indertijd op het Berlage Instituut geïntroduceerd) van gebouwen.
Hierbij wordt met zorg een aantal objecten uitgekozen, steeds een aantal van
één soort, zoals stations, woonbuurten, scholen etcetera, en steeds
uitdrukkelijk vergelijkbaar. Groepjes studenten (het kan uiteraard alleen als
groepswerk) proberen op grond van in eerste instantie zelf opgestelde criteria
te analyseren in hoeverre verschillende specimen daaraan voldoen en welk
voorbeeld daarbij het hoogste scoort. Zo wordt nagedacht over hoe een bouwwerk
in elkaar zit, en waarom, en in hoeverre dat ook het geval is.
De basisvoorwaarden waaraan projecten moeten voldoen worden blootgelegd en welke
onverwachte buitengewone ruimtelijke ontdekkingen een bepaald project blijkt te
bezitten.
2 Eveneens vergelijkenderwijs wordt van een aantal (grote) bouwwerken, waarbij de constructie van beslissende invloed op het concept was, nagegaan inhoeverre de vorm de constructie bepaalde danwel de constructie nu juist de vorm. Door niet alleen hedendaagse voorbeelden te kiezen maar ook uit het verleden, zoals de Hagia Sofia, de gotische kathedraal en de Sagrada Familia en daarmee volstrekt verschillend geaarde relaties van vorm, materiaal en overspanningwijze, krijgt de vraagstelling zijn diepte. Zonder het expliciet over geschiedenis te hebben, worden verschillende tijden met hun specifieke mogelijkheden vergelijkbaar gemaakt. Daarmee wordt afgerekend met het onuitgesproken maar alom heersende vooroordeel dat je in de maalstroom van het heden met het verleden toch niets kunt beginnen.
36.12 Indesem
Indesem is een tweejaarlijks terugkerend International Design Seminar aan de Faculteit Bouwkunde in Delft. Het is een kortstondige architectuurschool, een explosie van leren zonder onderwijs. Dit keer zijn het de studenten die bepalen welke docenten ze willen horen en wat de onderwerpen zijn.
Studenten zelf zijn volledig verantwoordelijk voor alles en zij zijn het die de wetenschappelijke en de technische staf weten te enthousiasmeren om voor een weekje heel wat regels te doorbreken. Je moet eens zien wat er dan allemaal kan! Er wordt ’s nachts doorgewerkt en het gebouw wordt grondig op zijn verborgen kwaliteiten getest. De dagelijkse routine wordt verstoord en de schoonmakers worden zich bewust van hun belang.
Hoe spectaculair de week dat het allemaal gebeurt ook is, het is slechts het topje van een ijsberg van voorbereiding waarmee zo’n twintig personen minstens driekwart jaar in de weer zijn, bij elke indesem opnieuw. Steeds weer vormt zich een groep studenten die zich bovenmenselijk inzet om zo’n evenement te realiseren en van hun reguliere studie kan dan meestal niet veel terecht komen. Wat ze ervoor terugkrijgen realiseren ze zich pas veel later, na hun studie, waar dan blijkt dat een gebouw ontwerpen en realiseren een identieke instelling vereist, waarbij het wederom aankomt op anticiperen, overleggen, voorwaarden zoeken, afspraken maken en je eraan houden.
De opgave speelt in de stad. Het gaat niet in de eerste plaats over het bouwen zelf maar over wat dat in de stad aan ruimte teweegbrengt.
De deelnemers komen van overal, misschien in eerste instantie aangetrokken door namen en door Nederland, maar ook voor het avontuur eindelijk weer eens te praten met zoveel onbekende soort- en lotgenoten.
De opgave is niet meer dan een voorwendsel en katalysator voor contacten en gespreksstof. Niemand gelooft ook echt dat je binnen een week maar het begin van een enigszins gefundeerd plan kunt maken en daar gaat het ook niet in de eerste plaats om. De resultaten zijn vooral aanleiding voor het proces. De prestatie die geleverd moet worden is om als groep bestaande uit mensen die je niet kende en die zich bijna allemaal in een andere dan hun eigen taal moeten proberen uit te drukken een gemeenschappelijk idee te formuleren en te presenteren en ook nog te verdedigen ten overstaan van alle anderen.
36.13 Take home-opgaven
Onderdeel van het leerprogramma van de Faculteit Bouwkunde in Delft zijn de zogenaamde ‘take home-opgaven’; geschreven opdrachten die studenten komen ophalen om na veertien dagen hun oplossing in te leveren, waarna een gemeenschappelijke bespreking in de vorm van een discussiecollege volgt.
De essentie van de opgave is dat je die uitsluitend op zinnige manier kunt oplossen met doorzicht, inleving en bevlogenheid. Het gaat steeds om een beschreven en niet om een getekende situatie; zoals een natuurkundevraagstuk op de middelbare school. Eenieder kan zich die situatie goed voorstellen en deze is net zo intrigerend als een raadsel wat je voorgelegd wordt en wat je wel moet oplossen, al was het maar om tegenover jezelf niet af te gaan.
Deze opgaven betreffen nooit problemen, maar zijn vooral uitdagend. Ze vragen niet om ijverig tekenwerk maar om een idee, een kleine meesterzet, waarbij een eigen inbreng, interpretatie en de persoonlijke keuze van de plek uitdrukkelijk geprovoceerd wordt.
Misschien wel evenveel denkwerk als in het bedenken van een oplossing gaat in het bedenken van een opgave zitten. Als docent moet je je losmaken van al het gedoe waaruit negentig procent van de praktijk van een architect bestaat en waarvan je steeds weer al te snel de neiging hebt de student er deelgenoot van te maken om te laten zien hoe moeilijk het allemaal toch wel is. In plaats daarvan moet je zoeken naar de spannende, uitdagende en vooral leuke hoeken van de architectuur die interesse en als het kan vooral ook nieuwsgierigheid opwekken.
Bij het overzien van de resultaten komt door de jaren heen een coherent beeld naar voren. Naast een beperkt aantal dat er helemaal niet uitkwam en een grote groep saaie, brave, redelijke studenten, aan wie je duidelijk kunt zien wie zich had uitgesloofd en wie zich er met een vaak opmerkelijke dosis handigheid snel vanaf maakte, springt er een kleine groep uit met vaak verrassende en soms zelfs verbazingwekkende oplossingen.
‘Der
Künstler macht nicht was Anderen für schön halten, sondern nur was ihn
notwendig ist.’ Arnold Schönberg
‘Het is
gemakkelijker atomen te verbrijzelen, dan vooroordelen.’ Albert Einstein