1
Waarnemen en concipiëren
!Hertzberger
|
|
Herman Hertzberger[a] Foto: H.Noback |
1.1 Selectieve waarneming 370
1.2 Waarnemen vanuit verwachting 370
1.3 Waarnemingen bewerken 371
1.4 Collectieve archevormen 372
1.5 Referentieverzameling 373
1.6 Experiment-experience 373
1.7 Reageer op de wereld 374
1.8 Het concept 375
1.9 Concept en context 376
1.10 De complexiteit van de eenvoud (of het verraderlijke van het weglaten) 377
1.11 Constructivisme 378
1.12 Hoofd en hand 378
1.13 Onderzoekend ontwerp 379
1.14 Deel en geheel tegelijk 380
1.15 De doorsneetekening is geen ontwerp 381
1.16 Ontwerpen is denken 381
Zuiver waarnemen is het
binnen zijn context los weten
te maken van bepaalde aspecten om ze in een nieuwe context te kunnen plaatsen.
Je ziet de dingen anders, respectievelijk je ziet andere dingen, afhankelijk
van de oogmerken waarmee je waarneemt.
Elk nieuw idee begint
ermee dat je de dingen anders gaat zien. Nieuwe signalen komen op je af die je
ervan doordringen dat de dingen anders in elkaar zitten dan je dacht, waarmee
de behoefte c.q. de noodzaak van een nieuwe oplossing onontkoombaar wordt. Om
je situatie, je omgeving, de wereld anders te zien dus te begrijpen moet je in
staat zijn met andere ogen te kijken, de(zelfde) dingen anders te zien en
daarvoor is een andere gevoeligheid nodig, het gevolg van een andere kijk op de
dingen, je omgeving, de wereld.
Niet de traditionele
tekens van vakmanschap, de passer en liniaal dus, zijn de belangrijkste
attributen van de architect, maar zijn ogen en oren.
Op een bepaald ogenblik
in de negentiende eeuw gingen schilders in de schaduw van bomen de lichtplekjes
schilderen waarmee het tussen de bladeren doorvallende zonlicht de schaduw-vlakken
als het ware perforeerden. Je zou kunnen zeggen dat die lichtplekjes er altijd
geweest moeten zijn en ongetwijfeld hebben zolang er mensen waren die er naar
gekeken, maar die schilders zagen ze toen pas voor het eerst. Ze kregen er
althans toen pas bewust aandacht voor als een voor hen essentieel aspect van de
ordening die wij boom noemen. Hun aandacht vestigde zich op de bijzondere
kwaliteit van bomen als schaduwgevers en de luwteplekken die zij vormen en hoe
mensen zich juist daar plegen op te houden.
|
|
|
Max Liebermann (1905) Restaurant 'De Oude
Vink' (Leiden) |
Op zoek naar andere
dingen en de aandachtsverschuiving die dat met zich meebracht werd men dingen
gewaar waarvan men zich eenvoudig niet bewust was dat men ze eigenlijk altijd
al gezien had.
Dikwijls heb je schilders
nodig om via hun interpretaties je (zelf)bewust te worden hoe iets in elkaar
zit. Zo zien we bijvoorbeeld het landschap van de Provence onder de invloed van
hoe Cézanne dat ervoer; we kijken als het ware door de ogen van de schilder.
Je wordt je pas bewust
van wat je eigenlijk ziet wanneer die waarneming zich in een bepaald, voor jou
op dat ogenblik opportuun verband plaatst.
Prehistorische grotten
met wandschilderingen, nu gerekend tot de artistieke hoogtepunten avant la
lettre werden lang nadat ze eerst weer werden dichtgezet omdat men er
aanvankelijk niets in zag ten tweede male ontdekt.
Men ging aspecten zien
die tot dan toe eenvoudig ontsnapten aan waar men algemeen gesproken op
ingesteld was. Er was geen belangstelling voor omdat die op andere, op dat
ogenblik meer actuele, aspecten gericht was. Er was dus een andere bril nodig
om te zien dat men niet zag wat men zag.
1.1 Selectieve waarneming
Eenzelfde boom, bekeken door een ecoloog, een bioloog, een houtvester,
een schilder, een verkeersdeskundige wordt door elk van hen met andere ogen
bekeken, dus geheel anders gezien en gewaardeerd
Taxeert de bioloog waarschijnlijk vooral zijn gezondheid, de houtvester
berekent globaal de hoeveelheid m3 hout die de boom hem zou
opleveren en de schilder waardeert zijn kleur, zijn vorm en wellicht de vorm
van zijn schaduw. Voor de verkeersdeskundige staat hij natuurlijk op de
verkeerde plaats. Allen kijken met een andere bril en waarderen dientengevolge
volstrekt anders, ieder binnen zijn specifieke context.
We kunnen een dergelijke specifieke context (waarbinnen gewaardeerd
wordt) beschouwen als een systeem van betekenissen en dit systeem is toegankelijk
voor het gerichte oog van de geoefende waarnemer. In een bepaalde richting
geoefende ogen zien het kleinste onderscheid dat anders gerichten niet opvalt
en voor hen verborgen blijft. Zo schijnen Eskimo’s aan de soort sneeuwvlokken
te kunnen onderscheiden of die vanuit de richting van de bergen, van de zee of
van welke andere windrichting komen, voor hen van levensbelang om zich te
kunnen oriënteren in een oneindige sneeuwvlakte die verder niets herkenbaars te
bieden heeft.[b] Indianen
weten de aanwezigheid van honderden plantensoorten te onderscheiden, en dat van
vele honderden meters afstand. Is dat voor ons niet te begrijpen, evenmin is
voor hen te begrijpen hoe wij bijvoorbeeld ’s avonds in het verkeer zoveel
soorten rode lichten en andere signalen weten te onderscheiden en herkennen,
die ons op honderden meters afstand reeds vaart doen minderen omdat ze ons
mededelen dat er verderop misschien iets niet pluis is.[c]
Ieder heeft oog voor dat betekenissensysteem waarop hij speciaal gericht
is, omdat het voor hem van speciaal en actueel belang is. Het andere ziet hij
niet of nauwelijks, zoals de oerwoudbewoner die voor het eerst van zijn leven
buiten zijn bos komt en een bezoek aan Manhattan brengt. Op de vraag wat
hem daar het meest was opgevallen antwoordde
hij dat de bananen er groter waren dan bij hem in de hem bekende omgeving.
Zo worden door de geschiedenis van bijvoorbeeld de schilderkunst, maar
evengoed door die van de architectuur steeds andere aspecten naar voren gehaald
welke, steeds als een coherent systeem van betekenissen, de aandacht in beslag
ging nemen, omdat die klaarblijkelijk op een zeker moment van belang, of
eenvoudig buitengewoon aantrekkelijk geacht werden.
Wanneer de aandacht uitgesproken gericht is op (een) bepaalde (samenhang
van) aspecten kom je tot een ongekend onderscheidingsvermogen, maar het lijkt
er op dat de aandacht niet meer dan op één gebied van samenhang tegelijk
gespitst kan zijn.
Gefixeerd als je bent op een gebied, zo blind ben je voor al het andere
dat, potentieel waarneembaar als het is, niet tot je doordringt. Het is alsof
alle aandacht nodig is voor dat ene verhaal waarop je geconcentreerd bent en
waarvoor je blijkbaar openstaat.
De kinderen, mee op
reis in Frankrijk, werden van
de ene
kathedraal naar de andere gesleept zonder
dat hun belangstelling daarvoor ook maar in de geringste mate werd opgewekt.
Hun aandacht was meer gefixeerd op koffiemachines, scooters en vooral het
toentertijd tamelijk nieuwe fenomeen: parkeermeters. Totdat zij in Auxerre
plotseling op de kathedraal afstoven. Was het uiteindelijk toch gelukt hen warm
te maken voor de rijkdom van deze vormenwereld die ons zo zeer bezighield en
bezielde! Het duurde even voordat zich voor het overweldigende bouwwerk na
minutieus turen een exemplaar van een tot dan toe nog niet eerder gezien type
parkeermeter losmaakte van zijn exuberante achtergrond.
1.2 Waarnemen vanuit verwachting
In India op weg in het afgelegen woestijngebied van Rajasthan krijg je
overal op de stations thee in broze aardewerk potjes, lijkend op geelgrauwe
bloempotjes, zonder gaatjes onderin. Als ze leeg zijn worden ze uit de
treinramen gegooid waar ze met een plof op de kiezels tussen de rails tot gruis
uiteen vallen. Als een daaraan spiegelbeeldig fenomeen zijn onze even kwetsbare
plastic weggooibekers, hier als waardeloos beschouwd, daar zo uitzonderlijk dat
wie een gaaf exemplaar heeft weten te bemachtigen, dit als relikwie bewondert
tussen de bijzondere schatten op een speciale plek in het huis. Als unicum
geïsoleerd in een cultuur van hoofdzakelijk handwerk kan het niet anders gezien
worden dan als een maaksel van onbereikbaar raffinement. Slechts met de
grootste zorg lukte het om althans enkele van die uiterst breekbare potjes als
elementair specimen van primitieve productie ongeschonden mee naar huis naar
onze geïndustrialiseerde wereld over te brengen, waar ze als overblijfsel van
een voor ons verloren gegane wereld een speciale plek hebben gekregen.
Waarnemen kunnen we slechts wat we reeds min of meer verwachtten, wat
hetgeen we reeds min of meer vermoedden bevestigt, waarin dus een zekere mate
van herkenning schuilt. Zo zijn ontdekkingen in feite steeds herontdekkingen en
altijd de nog ontbrekende stukjes uit een reeds geconcipieerd geheel.
De onderzoeker kan weinig beginnen met verschijnselen die hij tegenkomt
en die niet in te passen zijn in een onderzoek volgens een reeds bekende
theorie. Wanneer hij die nieuwe verschijnselen niet wil negeren rest hem om ze
inductief denkend onder te brengen in een nieuwe theorie. Niet alleen kunnen we
alleen zien binnen een bepaald verband; betekenissysteem/veld/paradigma maar
iets heeft uitsluitend zijn betekenis en waarde binnen de context van het
verband waarin het optreedt, de situatie, het milieu waarin het zich bevindt.
Om iets te kunnen waarnemen moet je er belangstelling voor hebben, je
moet er in zekere zin reeds naar gezocht hebben, ook al was dat misschien
onbewust.
Het lijkt er op dat bepaalde fascinaties, die wellicht reeds in onze
jeugd zijn ‘ingekuild’, onze voorkeuren en keuzen en ook ons onderscheidingsvermogen
blijven sturen of in ieder geval sterk beïnvloeden. Deze geheime kracht zou je
dan intuïtie kunnen noemen.
Schliemann, de ontdekker van Troje, wist schijnbaar zonder voorkennis de
juiste heuvel aan te wijzen waar men ging graven om vervolgens inderdaad de
door de natuur onzichtbaar toegedekte stad terug te vinden. Dat kan niet anders
dan gewoon toeval geweest zijn, maar waarom besloot hij om juist op die plek te
gaan graven? Psychoanalytici verklaren zijn trefzekere actie uit de even
treffende gelijkenis van het landschap van Troje met dat van Schliemanns jeugd
in het Duitse Rheinland.[d] Zijn
intuïtie, want hoe moet je het anders noemen, zou geleid zijn door de
fascinatie van een onbewuste ervaring die hij uit zijn jeugd met zich meevoerde.
Er moet een wil uit noodzaak zijn die de belangstelling voedt;
nieuwsgierigheid gaat aan waarneming vooraf.
Toen Le Corbusier in de sectiekamer van dat ziekenhuis die marmeren
tafel op twee zware poten tegenkwam moet hij die vorm herkend hebben als een
antwoord op één van de door zijn hoofd spokende
vragen, namelijk die eettafel die
hij nog
steeds bedenken moest en waarvoor hij niet
aan een gewone tafel met vier poten wilde. Of had hij hem onthouden als
‘interessante oplossing’ die hij ooit nog eens dacht te kunnen toepassen.
1.3 Waarnemingen bewerken
Nu nog steeds is Le Corbusier de grootste leverancier van ideeën,
concepten en beelden die opgeslagen in zijn plannen ook nog door de jongste
generaties architecten onbewust of bewust maar onmiskenbaar worden overgenomen.
Zo wordt wat hij op zijn beurt uit het verleden geaccumuleerd heeft ongemerkt
doorgegeven als inspiratie en getransformeerd tot voedsel voor de moderniteit.
Heel wat en vooral jonge architecten zien niet veel in het verleden met
zijn vormen, materialen en werkwijzen die nu niet meer toepasbaar zijn
omdat ze deel zijn van een andere opgave,
met andere arbeidsverhoudingen en voor andere maatschappelijke situaties. Zou
kennis van vroegere vormen geleid door nostalgie niet tot een eclecticisme van
oude stijlkenmerken kunnen verleiden?
Maar de keren dat Le Corbusier, zoals bij de kerk in Ronchamp,
historische vormen vrijwel letterlijk overneemt, directe beïnvloedingen dus,
zijn schaars. Overigens wordt alles wat hij ontleent, of zo je wilt steelt,
door zijn tussenkomst volstrekt modern, zoals het toepassen van gekleurd glas,
door een ieder in de kathedraal van Chartres bewonderd, zonder dat het in je
opkwam dat dat bruikbaar zou kunnen zijn in een moderne setting.
Beïnvloeding is vooral een indirect en meestal onbewust
transformatieproces, maar ook kun je zo observeren dat je door de expressie van
de vorm heenkijkend, je daar als het ware kunt uitlichten waar je iets aan
denkt te hebben. Je interpreteert dan wat je ziet in een nieuwe voor jou toepasselijke
en toepasbare rol. Zo worden karakteristieken uitgeselecteerd met een meer universele
waarde dan de stijlgedaanten waarin ze zich toonden.
In tegenstelling tot de historicus die geneigd is de kenmerken die in
typische zin aan een bepaald tijdvak kleven naar voren te halen zijn
architecten gespitst op wat zich daaraan juist onttrekt. Omdat het zijn
geldigheid niet verloren heeft kan het ook voor ons iets betekenen. En met onze
ogen grazen we af wat wij ermee kunnen, onverschillig wat men er mee bedoeld
mag hebben en wat we dus als tijdloos bestempelen. We zoeken het tijdloze.
Tijdloos is nu juist van alle tijden. Losgekoppeld van een bepaald
tijdsbeeld is het datgene dat een meer algemene betekenis heeft en in
verschillende gedaanten steeds aanwezig blijft, blijkbaar omdat het terug te
voeren is op elementaire menselijke waarden die, al is het dan met wisselende nadruk,
continu overeind blijven zoals verschillende talen een onderliggende gemeenschappelijke
generatieve grammatica hebben.
Je hebt de geschiedenis nodig niet alleen om te bekijken wat toen en
toen, daar en daar gebeurde, en hoezeer dat verschilde c.q. uniek was en waar
er breuken in het denken zitten, maar ook om vast te stellen wat onveranderlijk
is: herkenning van de onderliggende structuur van overeenkomsten, die we
slechts kunnen samenstellen, zoals een pot die al gravend scherf voor scherf
aan de oppervlakte gebracht wordt.
Geschiedenis brengt onder verschillende condities steeds weer andere
aspecten van een onveranderlijke structuur aan de oppervlakte.
1.4 Collectieve archevormen
‘De enige uitweg die wij hebben uit de principiële beperktheid van wat
we ons kunnen voorstellen, is om ons vooral te richten op de ervaringen die wij
allen gezamenlijk hebben, en die als kollektief geheugen, deels aangeboren (!)
deels overgeleverd en aangeleerd op de bodem van onze gemeenschappelijke
ervaringswereld op de een of andere manier aanwezig moet zijn. (…) Wij veronderstellen
een onderliggende ‘objektieve’ struktuur van vormen die we archevormen willen
noemen, waarvan wij in principe steeds de voor een bepaalde situatie geëigende
afleiding te zien krijgen.
Het gehele ‘musée imaginaire’ van vormen in situaties uit alle tijden en
van overal kan dan worden opgevat als de oneindige verscheidenheid waarin mensen
zich steeds weer op andere wijze bedienen
van vormen
die uiteindelijk
terugverwijzen naar het wezenlijk onveranderlijke en
onderliggende reservoir van archevormen. (…) Door elk voorbeeld terug te voeren
tot z’n wezenlijke onveranderbare ingrediënten proberen we te ontdekken wat ze
gemeen hebben, om op die manier de ‘doorsnede van de verzameling’ te vinden;
het onveranderlijke dat aan alle voorbeelden ten grondslag ligt en dat als
vormuitgangspunt door z’n pluraliteit evokatief zal zijn.
Hoe rijker onze beelden verzameling is, hoe trefzekerder we kunnen zijn
in het aangeven van de meest plurale en meest evokatieve oplossing, en ook hoe
objectiever onze oplossing wordt, in de zin dat hij voor een grotere
verscheidenheid van mensen aansprekend en aanspreekbaar zal zijn.
Wij kunnen niets nieuws maken, doch slechts reeds bestaande beelden
herwaarderen om ze voor onze situatie geschikt te maken. Wat we nodig hebben om
uit te putten, is de grote beelden verzameling, waarin het proces van
betekenisverandering te zien is, als verrichting van de menselijke verbeelding,
die steeds weer door het
bestaande gevestigde weet heen te
breken om voor zijn situatie meer geëigende
oplossingen te vinden.
Slechts in het perspektief van deze grote collage, kunnen wij door met
behulp van analogieën onbekenden op te lossen extrapolerend tot oplossingen
komen, die voor ons situaties kunnen verbeteren.
Ontwerpen kan niet anders zijn dan voortbouwend op het onderliggende,
verbouwen en de idee ooit met een schone lei te kunnen beginnen is onzinnig en
bovendien rampzalig wanneer onder dat voorwendsel het bestaande vernietigd
wordt om uit te kunnen gaan van het witte vlak om dat te vullen met
onwerkelijke en steriele konstrukties, waarin alles geacht wordt geheel en al
opnieuw te beginnen. (…) De betekenissen van alles wat zich heeft afgespeeld en
wat zich nu nog afspeelt, liggen als oude verflagen op elkaar gestapeld en als
geheel vormt het voor ons de onderlegger, waarop een nieuwe laag zal kunnen
worden aangebracht; een nieuwe betekenis die het gehele pakket een beetje van
betekenis zal doen veranderen.
Dit transformatieproces, waarbij oude betekenissen naar de achtergrond
zakken, terwijl nieuwe worden toegevoegd, moet steeds in onze werkwijze
aanwezig zijn. Slechts door een dergelijke dialektiese werkwijze zal de
kontinuïteit zowel met het voorafgaande als met het naastliggende, de
historiese kontinuïteit, gehandhaafd worden.’[e]
1.5 Referentieverzameling
Bij bovenstaand citaat uit 1973 ligt de nadruk nog vooral op vormen,
opgevat als tijdgebonden interpretaties van meer universele arche-vormen. Waar
het ons nu hier om gaat is wat die vormen voor ruimte opleveren en daartoe
moeten we de idee beeldenverzameling uitbreiden met de ruimtevormen die ze tot
gevolg hebben. Vormen mogen dan altijd meer of minder het stempel dragen van
hun tijd en hun plaats, ruimte – ook al is die daarvan de contravorm – onttrekt
zich althans als concept daaraan en is zo minder tijdgebonden.
Het gaat erom bij de beschouwing van architectuur van andere tijden of
andere plaatsen de aandacht te verplaatsen van de dingen naar de ruimte die er
door gevormd wordt, en door het al te specifiek gevormde heen te kijken om zo
de ruimtelijke essentie eruit te destilleren en daarmee de nadruk te verleggen
van de architectuur naar wat die weet op te wekken aan uitzicht en bescherming
en wat er zich dientengevolge kan afspelen.
Hoe meer je gezien hebt of hoe dan ook aan indrukken hebt ondergaan, hoe
groter je referentiekader. We kunnen niet gulzig genoeg zijn in onze begeerte
als ‘ontvanger’ van beelden van waar, wanneer en wat dan ook; alles kan
bruikbare associaties opleveren: vlindervleugels, veren en gevechtsvliegtuigen,
kiezels en rotsformaties, beelden die aldus de ruimte van de architect
vergroten.
En daarbij komen dan alle denkbare situaties van mensen die je moet
onderkennen en herkennen om ze in het centrum van de aandacht te brengen.
Je vermogen tot het
genereren van ideeën die leiden tot nieuwe concepten
is afhankelijk van de rijkdom van je referentiekader. En hoe wijder de horizon van je belangstelling, hoe eerder je los weet
te komen uit de valstrik van architectuurinteelt van vormen die met steeds
verder afnemende inhoud gedoemd zijn zichzelf steeds maar weer te reproduceren,
en hoe meer kans je hebt om te ontkomen aan het kielzog van de trucs en trends
waardoor je wordt omgeven. Juist door niet aan architectuur te denken ga
je analogieën zien met andere situaties die nieuwe ideeën oproepen (door het meer als x te zien ontdek je de potentiële
geschiktheid ervan voor y).
Je referentiekader werkt overigens ook in omgekeerde zin, namelijk dat
je in het zoekproces van het ontwerpen via de vaststelling welke potentiële
mogelijkheden ongeschikt zijn als oplossing voor een bepaalde opgave, via als
het ware negatieve selectie je bewust wordt in welke richting je verder moet
gaan. Niet alleen word je je zo werkend allengs beter bewust van wat je eigenlijk
aan het zoeken bent, maar bovendien dienen zich kwaliteitscriteria aan die zich
als toetssteen opwerpen, die je dus duidelijk maken of je er al ‘uit’ bent of
dat je toch nog verder moet zoeken: ontwerpen is verwerpen.
Belangrijker dan zekerheid over wat je wilt is tenminste te weten wat je
niet wilt en zo is ontwerpen vooral verder zoeken en niet te gauw tevreden zijn
met wat je gevonden hebt.
Hoe rijker en universeler de invloeden die je jezelf toestaat, hoe
meer geestelijke bewegingsruimte je zo voor jezelf creëert.
Het gaat om het exploreren van alles wat er is, van overal en van alle
tijden om te ontdekken hoe oude mechanismen, door de oude betekenissen eruit te
laten verdwijnen en ze om te bouwen voor nieuwe doelen, tot nieuwe kunnen
worden getransformeerd. Het gaat om een zo groot mogelijke verwijding van je
referentiekader.
1.6 Experiment-experience
Hoe meer ervaringen je
opdoet, hoe meer je kunt relativeren, maar
helaas is het ook zo dat naarmate je er al experimenterend achter komt wat
werkt, deugt, en wat niet, de onbevangenheid verdwijnt en de ervaring langzaam
maar zeker toeslaat.
Dit proces toont een zekere analogie met zoals ruimte voorbeschikt lijkt
om over te gaan tot plek.
Accumulatie van ervaringen leidt op den duur tot ervaring, gewenning en
tenslotte routine, als resultaat van herhaling van formules die bleken
succesvol te zijn.
In weerwil van jezelf meet je iedere nieuwe ervaring af aan de kwaliteit
van alle voorgaande van gelijke aard, zodat de kans om iets nieuws te vinden
dat voor jou nog beter is dan wat je al kende steeds kleiner wordt en daarmee
zal voor de meesten de behoefte om verder te zoeken eveneens afnemen.
Zo is ieder als het ware door een natuurlijk selectieproces gedoemd tot
de neiging door hem zelf gebaande paden met minimaal risico te volgen.
Wanneer deze voorkeur voor gebaande paden gepaard gaat met afnemende
nieuwsgierigheid leidt dat ertoe dat we ons hoe langer hoe meer gaan aanpassen
aan de mogelijkheden in plaats van mogelijkheden aan te grijpen en ze te
benutten om ze juist aan ons aan te passen.
Hoe meer je ervaart, hoe meer ervaring je verwerft. Alle opgedane
ervaringen blijven zitten en gaan meedoen in je waardebepaling en aldus je
denken beïnvloeden en de vrijheid ervan onherroepelijk beperken. Ervaring is
wat je weet van de wereld en daarmee pas je je, of je wilt of niet, aan de
wereld aan.
‘Heel lang zetten de hersens ons aan om onze omgeving zodanig te
veranderen dat we er in passen, maar als daarvan de grens bereikt wordt gebeurt
het omgekeerde: onze verwachtingen en behoeften worden bijgesteld tot ze bij de
omstandigheden passen. Het eerste gebeurt in de jeugd, het tweede daarna.
Alleen kunstenaars lukt het om in het eerste stadium te volharden.’[f]
Eerst maken wij de wereld, later gaat de wereld ons maken. Het denken
van de architect dat zijn creatieve proces en productie stuurt wordt beheerst
door enerzijds de neiging tot nadere uitdieping en perfectionering van het
eerder ontdekte en anderzijds de neiging het steeds weer geheel anders te
willen doen met de hoop op weer nieuwe ontdekkingen. Zo bewegen we ons voortdurend
tussen experiment en ervaring (experience).
Dit wil zeggen risico’s en dus gevaar (periculum) zijn waar we ons bij
experiment in begeven, terwijl ervaring ons daar juist van vrijwaart.[g]
Naarmate de ervaring de overhand krijgt zullen meer en meer eerdere
zwakheden worden geëlimineerd en zal in de tijd wat als kwaliteit ervaren werd
zichzelf versterken.
Experience vindt zijn weg vanzelf en iedere leraar helpt daar aan mee
door als van nature geneigd te zijn om kennis toe te willen dienen. Ervaring
berust op kennis en inzicht, terwijl het experiment juist uit is op ontdekking,
het vinden van het onbekende. Experience gaat er van uit dat de doelen helder
zijn. Bij experiment ligt dat anders. Maar al te vaak worden als ongeleide
projectielen bedenksels gelanceerd met een overmaat aan energie en
enthousiasme, maar zijn het doelen die niet duidelijk zijn of geheel en al
ontbreken.
Het zou prettig geregeld zijn wanneer experience en experiment elkaar
als complementaire categorieën zouden aanvullen maar helaas werken ze elkaar
juist tegen en dat is het dilemma van het creatieve proces.
Konden we maar ontsnappen aan onze ervaring.
1.7 Reageer op de wereld
Je moet buiten de context van je vak kunnen treden en zo in staat zijn
je ideeën te ontlenen aan een groter verband dan dat van de architectuur die in
zichzelf ronddraaiend steeds weer de argumenten ontleent aan andere argumenten
binnen het eigen systeem. Een idee met betrekking tot vorm of ruimte kan nooit
alleen aan de architectuur zelf ontleend worden. Daarbij komt de cruciale
discussie of het idee ook werkelijk zinnig is. Wat is wel en wat niet met
architectonische middelen zegbaar en leidt het ook ergens toe?
Als architect moet je je instellen op wat er om je heen gebeurt. Je
openstellen voor de verschuivingen van de aandacht in het denken waardoor
bepaalde waarden in beeld verschijnen of juist daaruit verdwijnen. In hoeverre
je je daardoor laat inspireren is een kwestie van vitaliteit. Dat architectuur
verandert is niet alleen, zoals bij mode, een hedonistische, narcistische en
vrijblijvende zucht naar spectaculaire originaliteit in de vormgeving van de
buitenkant, maar ook en vooral het inspelen op wat er in de samenleving en het
denken daarover verschuift en de nieuwe concepten die als gevolg daarvan worden
ontdekt.
Architecten moeten op de wereld reageren, niet op elkaar.
Architectuur moet ergens over gaan behalve over architectuur zelf. Zoals de schilder een onderwerp heeft moet ook de architect iets te zeggen hebben dat uitgaat boven het obscure jargon dat architecten met elkaar delen. Maar het moet ook uitgaan boven het zo braaf mogelijk volgen en verwezenlijken van het een of andere programma van eisen. Veel vakgenoten zijn al blij wanneer zij alles er ingekregen hebben, binnen het budget en binnen de terreingrenzen. Ook al is dat misschien een prestatie, architectuur kun je het daarom nog niet noemen. Bovendien is het nog maar de vraag wie er nu eigenlijk beter van wordt.
Vaak lijkt iets nieuw maar is het een vanouds bekende formule die weer
met andere ogen bekeken als nieuw schijnt; oude wijn in nieuwe zakken.
Eigenlijk zou elk nieuw ontwerp ook nieuwe ruimtelijke ontdekkingen
moeten opleveren: verrassende ruimtelijke ideeën die er eerder in die vorm nog
niet waren, als antwoord op nieuw gestelde condities.
Je zou je steeds moeten afvragen wat je nu eigenlijk wilt, wat is
de idee – beperkt of omvangrijk – die je probeert uit te drukken. Is dat uitsluitend een formeel bedenksel, hoe
interessant ook misschien in theoretische zin, of heeft daar ook iemand iets
aan en zo ja, wat dan wel. Maar ook: wat wordt ervoor ingeleverd, opgeofferd,
wat is de winst en wat het verlies en voor wie? Onafwendbaar impliceren deze
vragen waar je in de architectuur nu eigenlijk op uit bent, behalve dan
wellicht zo snel mogelijk beroemd te worden.
Bij elk voltooid ontwerp zou je je steeds weer moeten afvragen of het,
ook al doet het nog zo zijn best om er interessant uit te zien, inderdaad meer
is dan gewoon maar bouwproductie van nog weer eens zoveel vierkante
respectievelijk kubieke meter gebouw; geen schande, maar toch ook weer geen
reden om het architectuur, laat staan kunst te noemen. Zo is de zelfgenoegzaamheid
van architecten over het belang van hun verrichtingen nogal verontrustend.
1.8 Het concept
Nieuwe stappen in de architectuur zijn altijd weer gebaseerd op
verrassende en uitgesproken ideeën waarbij ruimtelijke ontdekkingen gedaan
worden; ruimtelijke concepten dus. Een ruimtelijk concept is de formulering van
een idee met ruimtelijke middelen. De duidelijkheid ervan gaat hand in hand met
de duidelijkheid van de idee die eraan ten grondslag ligt. Hoe explicieter
getoond, hoe overtuigender de visie overkomt.
Het concept
onderscheidt zich als duurzamere structuur van een meer veranderbare ‘invulling’. Het is de samenvatting van alle voor de
weergave van de idee essentiële kenmerken die er als het ware als lagen inbegrepen
zijn, zich onderscheidend van de nader te interpreteren verdere uitwerking,
bijvoorbeeld zoals een stedenbouwkundige idee, vastgelegd in een masterplan,
door verschillende architecten vroeger of later op hun manier geïnterpreteerd
kan worden.
Het concentreren van de essentie tot een concept bevat de elementaire
samenvatting van alle condities van een bepaalde opgave op een bepaalde
plek zoals de architect die wist te doorzien
en te formuleren. Afhankelijk van het doorzicht en het gevoel en de aandacht
die aan het onderwerp worden besteed, zal het concept meer gelaagd zijn, rijker
en duurzamer, en niet alleen meer
interpretaties toestaan maar
ook tot
interpretaties aanzetten.
De idee van een ontwerp en het concept dat daaruit gedestilleerd wordt,
vindt zijn voeding in de condities die nu juist voor die opgave gelden. Zo
wordt erdoor bepaald dat het uiteindelijke product daaraan voldoet en dat de
specifieke eigenschappen ervan als het ware als typische karaktertrekken tot
uiting komen; zo bevat het als het ware het dna dat de essentie van het project
bevat en het gehele ontwerpproces blijft sturen.
Het concept is dan de idee in ruimte vertaald; de ruimte van het idee,
en drager van de karaktereigenschappen van het product zoals die met de
uitwerking tot uiting zullen komen.
Het gaat bij het ontwerpen primair om het juiste, dat wil zeggen voor
die opgave geëigende concept te vinden. Maar al te vaak worden concepten, hoe
briljant ze op zichzelf ook mogen zijn,
er met de haren bijgesleept omdat ze met alle geweld aan de wereld verkocht
moesten worden, zonder dat men zich er om bekommerde of de betreffende opgave
daarmee gebaat is.
Of we willen of niet we moeten ons werk in een maatschappelijke context
plaatsen, buiten het veilige domein van de architectuur zelf treden waar we
onder elkaar aan formele bedenksels betekenis en gewicht toekennen. In het land
der blinden gooien ze weliswaar hoge ogen, maar daarbuiten zit er vermoedelijk
nauwelijks iemand op te wachten. Wezenlijke ruimtelijke ontdekkingen komen nooit
voort uit de inteelt van het denken binnen het wereldje van de architectuur. Ze
werden steeds geïnspireerd door de wijdere horizon van de samenleving als
geheel met de culturele veranderingen die zich er voltrekken, al of niet
aangezet door sociale en/of economische krachten.
Bij elke opgave opnieuw – en dat impliceert ook onderdelen van een
gebouw, die je elk op zich weer als een aparte opgave kunt zien – moet je je
afvragen wat je er in maatschappelijk culturele zin aan hebt, welk
idee er mee gerepresenteerd wordt, en waarop het een antwoord wil geven.
1.9 Concept en context
Je moet er achter komen wat men met een bepaalde opgave wil en wat niet;
welke condities gelden nu juist hier en welke niet. Je moet als het ware de
juiste diersoort hebben die past bij c.q. voldoet aan die condities die nu net
hier van belang zijn. Of we te maken hebben met savannes met hoge bomen ofwel
met een watergebied bepaalt of we meer hebben aan een giraf dan aan een
krokodil. Maar architecten zijn er een meester in om voor een watergebied een
giraf te ontwerpen om tussen hoge bomen met een krokodil aan te komen.
Het gaat er om welke condities een aanleiding en uitgangspunt vormen
voor de richting waarin het ontwerp zal gaan.
De stelling dat de idee die aan een ontwerp ten grondslag ligt voor de
opgave geëigend moet zijn betekent niet dat het concept zonder meer uit het
gegeven gededuceerd kan worden. Het gaat er maar om hoe je de condities
interpreteert. Voor ruimtelijke ontdekkingen moet je buiten de kaders van de opgave
treden, dus buiten het veld dat te overzien is, deze aldus in een groter verband
zien om vervolgens inductief werkend de opgave te interpreteren in zijn wijdere
context.
De idee die het ontwerp richting geeft moet sterk genoeg zijn om de opgave
uit de
beperktheid van zijn condities te
bevrijden en de erin verschanste clichés te
overmeesteren.
Belangrijk is dat de uitwerking van alle verschillende onderdelen
gestuurd blijft door het concept
zodat er coherentie blijft bestaan tussen de idee van het geheel en
van de onderdelen.
Ieder ontwerp van betekenis vormt een coherent verhaal en is
samengesteld uit onderdelen die elk voor zich en met elkaar samen
hetzelfde zeggen, dus niet elkaar tegenspreken en tegenwerken.
Alleen een consequente doorwerking en de zorg waarmee dit gebeurt
bepaalt de kwaliteit van het geheel en kan voorkomen dat het ontwerp in een
aardig ideetje blijft steken. Hoe vaak zie je niet winnende prijsvraagontwerpen,
gekozen om hun goede concept, bij de verdere uitwerking de mist ingaan. Wat de
goede architect kenmerkt is dat zijn plannen er in de uitwerking alleen maar
beter op worden.
Het uiteindelijke ontwerp is altijd een interpretatie van het concept.
Een andere ontwerper zou er vermoedelijk iets anders van gemaakt hebben, omdat
een ieder het immers weer confronteert met zijn eigen associatiewereld.
Een concept moet uitdagen, aanzetten tot antwoorden. Het moet ruimte laten
voor meerdere interpretaties
en zich
zo weinig
mogelijk uitspreken over oplossingen in formele zin c.q. vorm en des te meer de
ruimte aanduiden.
Denken in dergelijke proto-vormen veronderstelt de abstractie naar het
syntactische, zoals pictogrammen die de essentie van een boodschap eenduidig
samenvatten. Zo kun je concepten zien als ideeën, als ruimtelijk ideogram
geformuleerd.
In de praktijk van het ontwerpen dient een leidende idee zich lang niet
altijd direct aan. Eerst is er een hoop geploeter naar aanleiding van vage
vermoedens en pas na het gedurig kneden van je ‘materiaal’ en naarmate je het
strijdtoneel beter gaat overzien beginnen je doelen te dagen. Het grootste
gevaar dreigt van de onbezonnen oplossingen waarmee je je inmiddels voor je het
weet alweer geëngageerd hebt en die een groef vormt waar je maar al te moeilijk
weer uitkomt. Eenmaal zwalkend zonder vaste koers schijnt van alles mogelijk,
maar je komt nergens.
Is het concept een kompas, het eigenlijke doel voor het ontwerpproces is
het niet. Het eindproduct kan niet anders zijn dan een uitwerking en een
interpretatie ervan: zoals een visie op een bepaalde manier wordt toegepast
c.q. weergegeven. Het denken in termen van concepten, modellen, strategieën,
etc., zoals dat voortkomt uit het zoeken naar de essentie van waar je mee bezig
bent houdt het gevaar in dat dergelijke abstracties al te snel leiden tot
simplificatie. De vraag is hoe complexiteit zich binnen eenvoudige formules
laat vangen. Wie wordt niet aangetrokken door het lokaas van de eenvoud en wie
zou niet willen reduceren of liever concentreren totdat alleen de essentie, het
elementaire idee, overblijft?
1.10 De complexiteit van de eenvoud (of het
verraderlijke van het weglaten)
Eenvoud wordt
gemakkelijker geassocieerd met waar, puur en
sereen, dan met kaal, saai en arm. Iedere architect streeft naar eenvoud, al is
het maar omdat ‘het ware’ eenvoudig schijnt te moeten zijn. Te zeggen: ‘Ik wil
iets heel eenvoudigs maken’ wordt opgevat als uiting van extreme bescheidenheid.
Helaas is niet alles wat eenvoudig is daarom ook waar, puur, sereen.
Veel architecten denken dat je eenvoudig door weglaten in de hemel kunt
komen. De verleiding van ‘less is more’ leidt ten koste van teveel
al te
gemakkelijk tot weinig meer dan
schraalheid. Wanneer de smaak van
het weglaten
je eenmaal
te pakken
heeft is de dreiging van architectonische anorexia levensgroot. De ‘kunst van
het weglaten’ bestaat eruit alleen datgene weg te laten wat er niet toe doet
zoals de beeldhouwer (het moet Michelangelo geweest zijn) die van een
bewonderende toeschouwer de vraag kreeg hoe hij toch van te voren kon weten dat
er zo’n mooie vrouw in de ongehouwen steen zat.
Natuurlijk is het antwoord dat hij de vorm van de uiteindelijke figuur
van te voren in zijn hoofd moet hebben gehad. Je kunt pas reduceren
wanneer je weet wat weg kan en wat niet: je moet precies weten waar je naartoe wilt: een concept hebben.
Weglaten is verraderlijk en of ‘less’ inderdaad ‘more’ is hangt geheel
en al af van het concept dat je van te voren had en dat bepaalde wat wel en wat
niet weg kan en zeer zeker niet van een vooropgestelde wil tot eenvoud. Eenvoud
is geen doel op zich, maar je komt er al werkend op uit, op zoek naar wat voor
jouw concept essentieel is (Brancusi).1 Weglaten is niet zozeer een
kwestie van reductie maar veeleer een proces van concentratie.
Het gaat er om wat je wilt uitdrukken. Niet zonder meer met zo weinig mogelijk
middelen, maar zo duidelijk mogelijk, zonder te worden afgeleid. Het is evident
dat je met meer woorden meer kunt zeggen, maar wat de dichter doet is juist die
woorden in juist die volgorde zetten dat wat hij wil zeggen zo helder en zo
precies mogelijk tot uitdrukking komt.
‘Architecten kunnen waar het gaat om de economie van de middelen,
misschien wel het meest leren van de dichter, zoals die zijn woorden kiest en
ordent, voor de sterkste zeggingskracht en de mooiste klank: ‘la poésie est une chose aussi précise que
la géométrie’ (Flaubert). Wat we poëzie noemen is vooral de uiterste
precisie in het denken, die al reducerend in middelen het aantal betekenislagen
nu juist weet op te voeren.’[h]
Steeds gaat het om het scherp van de snede tussen te veel en te weinig;
voor de architect als vormgever tussen ‘onderontworpen‘ en ’overontworpen’.
In dat opzicht kan de ingenieur de architect tot voorbeeld dienen; zijn
doelen zijn immers eenduidiger en liggen bij voorbaat vast. Zijn taak is
gemakkelijker, bijvoorbeeld een bepaalde overspanning verwezenlijken met zo
weinig mogelijk materiaal of met zo gering mogelijke constructiehoogte.
|
|
|
Mies van der Rohe Barcelona-paviljoen |
Overigens zijn om uiterlijke eenvoud te bereiken dikwijls complexe
constructies en maatregelen nodig. Ook in dat opzicht blijft eenvoud
verraderlijk. Zo bleek het een heksentoer bij de reconstructie van het Barcelona-paviljoen
van Mies van der Rohe de dunne plaatvormige, ver overstekende dakvloer opnieuw
te maken en de schijn van eenvoud te verwezenlijken.
|
|
|
|
|
Jean
Nouvel Concertzaal Luzern |
Ook het expressieve dak van Jean Nouvels concertzaal in Luzern moet wel
enige voeten in de aarde hebben gehad. Deze constructieve krachttoer ontneemt
aan het gebouw zijn objectmatigheid. Met het ogenschijnlijk flinterdunne dak en
de manier waarop het zich over de omgeving uitspreidt roept het gebouw het
beeld op van een zojuist neergestreken grote vogel die deze monumentale plek
aan het water en tussen de bergen als zijn territorium gekozen heeft.
1.11 Constructivisme
Het laten zien hoe de constructie werkt is een spectaculaire aanleiding
tot allesoverheersende vorm. Daarmee wordt weliswaar het wezen van het
constructivisme tot uitdrukking gebracht, maar het leidt niet zonder meer tot
ruimte.
Constructivistische uitdrukking van vorm toont demonstratief de trots
van het maken en de verrichting van constructies die voordien onmaakbaar waren
en waar ook minder behoefte aan bestond. Zo symboliseerde het (de
ruimte van) een nieuw tijdvak
met nieuwe tot dan toe ongekende mogelijkheden. Uiteindelijk echter ontstaat
meer gevoel van ruimte door
de elegantie
van het gemak dan door de zwaarmoedigheid
van de moeite. Zo prefereren we boven
de spierballen
van de
gewichtheffer de gespannen rust van de
balletdanser.
Hoe aantrekkelijk en legitiem het ook is om te tonen hoe de dingen zijn
en hoe ze in elkaar zitten, al was het maar om de dingen niet te abstract te
maken en daarmee onnodig obscuur, er komt een moment dat wat je wilt uitdrukken
het andere gaat overheersen.
Daarbij hebben constructies de neiging visueel steeds complexer te
worden en steeds moeilijker te begrijpen, zodat de uitdrukking ervan meer
imponeert dan informeert.
Evenals uitdrukking van hoe het gemaakt is, geldt ook voor het
uitdrukken waartoe een constructie dient dat daarmee vaak meer wordt verhuld
dan verhelderd.
Zoals moderne techniek zich niet meer in visuele zin laat verklaren, zo
vermogen ook functies en bestemmingen, onstabiel en veranderlijk als ze zijn,
hoe langer hoe minder identiteit te verschaffen.
We zullen moeten accepteren dat gebouwen, evenals (huishoudelijke)
apparaten, hun inhoud en werking steeds minder tonen. Gebouwen gaan zich steeds
meer als stedelijke containers gedragen.
Architecten wedijveren om de mooiste doos te maken. Waar de controle
over de inhoud verloren dreigt te gaan, gaat het meer om de vorm van de
verpakking dan om de vorm van de inhoud. ‘L’esthétique du miracle’, zoals Jean
Nouvel dat onder woorden bracht.[i]
Wanneer de uitdrukking van hoe iets in elkaar zit en waartoe het in
specifieke zin dient naar de achtergrond verdwijnt, gaat het minder om het
objectmatige en meer om de expressie van de ruimtelijke idee, wat de
constructie en de functie in ruimtelijke zin teweegbrengt, omvat en
ontvouwt, en welke ruimtelijke karakteristiek dat oplevert.
Hoe meer we kunnen maken, hoe urgenter de vraag wat we ermee willen.
Eerst moet er een idee zijn waar je naartoe wilt alvorens een strategie kan
worden ingezet hoe dat doel te bereiken.
1.12 Hoofd en hand
Denken we terwijl we tekenen of tekenen we terwijl we denken? Stuurt de
hand het hoofd of het hoofd de hand? Was er een idee voordat we gingen
ontwerpen of ontstaat het idee al ontwerpend?
Op het eerste gezicht lijkt het dat we hier te doen hebben met een
schijnprobleem.
Zeker, al tekenend zoek je en al zoekend teken je en zo leef je je in de
opgave in. Hoe langer hoe meer wordt scherp gesteld waar het in dat onderhavige
geval om gaat. Daarbij passeren allerlei referenties de revue en zo ontstaat
tenslotte een idee en een aanpak. Er wordt gezegd: ‘Je moet gewoon beginnen,
dan komt er vanzelf wel wat’.
De kunstenaar kan, anders dan de architect, er misschien op vertrouwen
dat hij wel uitkomt bij een van de thema’s waarmee hij al langer rondliep.
Picasso geeft in de films waar hij al schilderend optreedt de indruk dat zijn
ideeën spontaan naar boven komen en even gemakkelijk weer worden uitgewist en
vervangen door nieuwe. Achteraf bleek, bij de uitgave van zijn eindeloze reeks
schetsboeken (“ je suis le cahier”, the sketchbooks of picasso, Edited by
Arnold Glimcher and Marc Glimcher, 1986, The Pace gallery New York), dat elk
motief uit zijn schilderijen van te voren zorgvuldig was voorbereid en dikwijls
zelfs was geoefend zoals een uitvoerend kunstenaar dat doet.
De opgaven van de architect zijn, anders dan die van de kunstenaar,
specifieker in de zin dat elke opgave zijn eigen condities stelt waarvoor een
passend antwoord gevonden moet worden. Hij kan niet zo gemakkelijk een
willekeurig idee op een bepaalde opgave loslaten!
De ideeën van de architect betreffen minder autonome concepten die in
het algemeen slechts op zeer bepaalde situaties van toepassing zijn wanneer ze
niet al daaruit voortkwamen.
Het gevaar van gewoon maar te beginnen met tekenen/ontwerpen in de hoop
en de verwachting wel iets op het spoor te komen is dat je voor je het weet in
oude groeven c.q. clichés vervalt. Dit is eigenlijk vrijwel onvermijdelijk,
want je kunt je niet iets voorstellen dat er niet al was. Je wordt verder gevoerd
aan de hand van wat je al wist, omdat je zelf, maar vooral anderen waar je
tegen opkijkt, die sporen al nalieten. De componist Hector Berlioz beschrijft
dat hij als misschien wel enige componist die niet kon pianospelen, meende bij
het componeren in het voordeel te zijn bij zijn collega’s die de gewoonte
hadden dat aan de piano te doen waarbij zij, of ze wilden of niet, door hun
handen in reeds bekende reeksen van reeds bekende accoorden werden gedreven.[j]
‘… de tirannie die
uitgeoefend wordt door de vingers
die aan
de piano gewend zijn geraakt – een gewenning
die zo gevaarlijk is voor het denken – en van de aantrekkingskracht die altijd
min of meer op de componist wordt uitgeoefend door vulgaire klankeffecten.’j
Van Mozart is bekend dat hij volledig ‘uit het hoofd’ componeerde, dus
een gehele compositie in zijn hoofd had alvorens deze op muziekpapier neer te
schrijven. Zo kon hij zijn eindeloze reizen in hobbelende postkoetsen
productief maken. Waarom zouden architecten niet kunnen ontwerpen in hun hoofd?
Zouden plattegronden en doorsnedes echt complexer zijn dan de stemmen van zeg
twaalf instrumenten, ieder met een eigen klankkleur, zoals die in een symfonie
in elkaar geweven moeten worden?
Eerst moet je iets in je hoofd (gehoord of gezien) hebben, dus zeg maar
een idee hebben, pas daarna kun je het noteren, ook al werkt het zo eenvoudig
gesteld natuurlijk ook weer niet. Door te tekenen kan een idee naar beneden
komen, als het ware zich duidelijker omlijnen, maar het moet dan wel al in je
onderbewuste hebben rondgespookt.
Het zou meer moeten gaan als bij onderzoek. Ook de onderzoeker
zoekt niet in het wilde weg, hij begint niet zonder een idee, een hypothese, over wat hij denkt te vinden en
waar. Dat hij uiteindelijk misschien wel iets anders vindt dan wat hij zocht is
een andere kwestie.
1.13
Onderzoekend ontwerp
‘Het ontwerp-proces van de architect als zodanig zou meer moeten worden
opgevat als een methode van onderzoek. Het moet dan mogelijk zijn de stappen
van dat proces op zo’n manier expliciet te maken dat de ontwerper zich beter
realiseert wat hij eigenlijk aan het doen is en met welke oogmerken hij dat
doet.
Zeker ontdek je soms dingen schijnbaar uit het niets maar die momenten
zijn bij architecten anders dan bij kunstenaars schaars. Wanneer je daartoe de
durf zou hebben en de moeite zou nemen je dat bewust te maken, zou blijken dat
het onderliggende denkproces wellicht minder geheimzinnig is dan dat van de pur
sang kunstenaar.
We werken volgens strategieën om bepaalde doelen te bereiken, liefst met
zo weinig mogelijk middelen en we bedienen ons daarbij van vrijwel alle
middelen en technieken waarvan ook de onderzoeker gebruik maakt bij
bijvoorbeeld operationeel onderzoek.’[k]
Maar voor wie terugschrikt van de meestal strenge regels waar de
wetenschappers zo gewichtig mee schermen kunnen we het ook dichter bij huis
vinden.
‘De werkwijze bij het ontwerpen lijkt in veel opzichten op koken. Ook wanneer hij zonder recept werkt heeft de kok een uitgesproken idee waar hij naar toe wil en moet hij alvorens te beginnen de benodigde ingrediënten in huis hebben. Mist hij bepaalde kruiden in zijn keuken dan moet het wel een ander gerecht worden. In analogie hiermee kan de architect de voorwaarden opstellen waaraan zijn resultaat zal moeten voldoen, als het ware de boodschappenlijst van ingrediënten waarmee hij te maken krijgt Koken is een complex proces van handelingen in een opeenvolging waar ogenschijnlijk geen logica in te ontdekken valt, althans niet een logica die ook maar enige overeenkomst laat zien met de logica van het eindproduct. Zo worden ingrediënten in de week gezet of gedroogd, gekoeld, verwarmd, afgegoten, geblust, ingedikt of aangelengd, lange tijd op een klein vuurtje gehouden of juist kortstondig op een heet vuur bewerkt of verwerkt. De volgorde kent geen enkele overeenkomst met de volgorde waarin het eindproduct tenslotte wordt opgediend.
Het ontwerpproces verloopt ogenschijnlijk even chaotisch en we moeten
niet proberen er een kunstmatige volgorde in aan te brengen want dan lukt het
niet meer.
1.14 Deel en geheel tegelijk
Waar je in elk stadium van het ontwerpproces voortdurend mee bezig bent
is te trachten je het eindproduct zo goed mogelijk voor te stellen en het aanvankelijk
fragmentarische beeld langzaam maar zeker scherper en volledig te krijgen.
Daarom zou je steeds gelijktijdig met het geheel en alle onderdelen
bezig moeten zijn. Niet alleen hoe alles eruit gaat zien is van belang, maar
vooral ook hoe het gemaakt is en hoe het gebruikt zal worden.
Is het gelijktijdig ontwerpen aan alle aspecten van een ontwerp
onmogelijk, wel kunnen we bewust steeds wisselen van aandachtsgebied en zo alle
schroeven elk op hun beurt iets, maar niet te veel, aandraaien zodat als het
ware een evenwichtige spanningsverdeling
over het werkstuk als geheel
ontstaat.
Het grootste gevaar dat ons steeds weer bedreigt is dat we, gefixeerd
als we kunnen zijn op een beperkt probleem waarvan het ons niet lukt het op te
lossen, te lang door blijven zoeken, meer uit psychische behoefte dan uit
noodzaak. Wanneer je dan tenslotte kans ziet om inderdaad een voortreffelijke
oplossing te vinden loopt dat paradoxaal genoeg meestal uit op een ramp voor
het ontwerp als geheel. Immers, hoe overtuigender die (deel)oplossing, hoe
sterker de verleiding om de rest van het ontwerp daar naar te voegen met als
gevolg dat het geheel scheef groeit.
Er was eens een schilder die lange tijd bezig was met een portret dat
niet echt wilde lukken, daarover waren allen het eens, overigens ook over het
feit dat één onderdeel van het gezicht, namelijk de neus, in tegenstelling tot
de rest wonderbaarlijk goed uit
de verf
gekomen was. Deze neus voldeed
aan alle
eisen die men eraan zou willen stellen, het
was eigenlijk het enige onderdeel dat àf was en het was dan ook niet te
verbazen dat de schilder keer op keer de bijbehorende mond, ogen en oren van
het doek verwijderde om rondom de geslaagde neus deze andere onderdelen steeds
weer opnieuw op te zetten. Steeds weer probeerde hij met frisse moed deze
toevoegingen kwalitatief op het peil
van de
neus te brengen, wat almaar
niet lukte. Totdat er een collega
voorbij kwam die hem zag worstelen met zijn materie. Hij bood aan om de
helpende hand te bieden en ook het
paletmes even te mogen hanteren.
De trefzekere
streek die hij vervolgens het werkstuk toebracht
– met ontzetting gadegeslagen door de ware auteur ervan – was het verwijderen van
het enige geslaagde gedeelte ervan. Toen de prachtige neus verdwenen was, verdween daarmee ook de blokkade
van de schilder om de dingen in hun juiste relatie te zien. Met deze
‘destructieve’ daad lag de weg open voor een nieuw begin.
De complexiteit van het ontwerpproces van de architect en het
denkpatroon daarachter is in zekere zin ook vergelijkbaar met het denken van de
schaker. Deze heeft immers ook te maken met een zeer groot aantal mogelijkheden
en keuzemomenten van verschillende elkaar beïnvloedende factoren. De schaker
die zich te sterk laat leiden door de mogelijkheden van één stuk wordt afgestraft
met de rampen die zich onherroepelijk elders op het bord zullen voltrekken. En
zoals zowel de schaker als de kok met hun even efficiënte als eigenzinnige
volgorde van handelingen de mogelijkheden van alle elementen in het spel
gelijktijdig overzien, moet ook de architect een denkwijze ontwikkelen die hem
in staat stelt alle velden van zijn aandacht zo gelijktijdig mogelijk in hun
onderlinge relaties te beheersen. Alleen dan kan hij tot een ontwerp komen
waarin de verschillende aspecten op evenwichtige wijze in het geheel betrokken
worden. Beide, de schaker en de kok, zien elk op hun manier kans om in elke nieuwe situatie steeds weer opnieuw een
strategie te ontwikkelen. Het moet ook voor de architect mogelijk zijn om zijn
ontwerpproces volgens een dergelijke strategie aan te pakken, opdat vorm niet
zonder constructie en materiaal en de organisatie van een plattegrond niet
zonder de bijbehorende doorsneden ontwikkeld worden en het gebouw niet zonder
zijn omgeving.’l
1.15 De doorsneetekening is geen ontwerp
‘Een bijzondere moeilijkheid voor de architect is dat hij zijn
denkbeelden niet zoals een kunstenaar in de werkelijkheid kan weergeven, maar
genoodzaakt is dat te doen door middel van symbolen zoals ook wat de componist
hoort in eerste instantie in tekens wordt genoteerd. Kan de componist nog overzien
wat hij bedacht heeft en dat eventueel nog controleren aan de piano, de architect
tast geheel en al in het duister van zijn tekeningen die nooit de door hem voorgestelde
ruimte als geheel maar steeds niet meer dan een aspect daarvan vermogen weer te
geven (en dan nog tamelijk moeilijk leesbaar.) Zo komt het dat de gemiddelde
architect er meestal eerst maar eens voor zorgt dat hij zijn plattegronden
kloppend krijgt, waarbij hij vervolgens misschien een aardige doorsnede weet te
bedenken om tenslotte binnen het kader van de door de plattegronden en
doorsneden geboden mogelijkheden het geheel te completeren met gevels. Deze
funeste werkwijze wordt in stand gehouden en zelfs nog versterkt doordat de
ontwerptekening onafhankelijk van de betekenissen die hij bedoelt weer te geven
een eigen esthetisch beeld oproept dat de aanvankelijke bedoelingen ervan
dreigt te overschaduwen. Ook de maker gaat onvermijdelijk de tekening anders
lezen dan waarvoor hij bedoeld was.
Daarbij komt dat het veelvuldige werken met dit soort beelden en de
voortdurende vergelijking met voorgaande beelden, geleid heeft tot een soort
meta-beeldtaal waarin we met elkaar praten over een heldere opzet, goed
geplaatste trappenhuizen, interessante ruimtewerking, kortom een uitgebreid
jargon van kwalificaties die niet zozeer op het bedoelde gebouw slaan alswel op
de abstracte grafische weergave dus van een verwachting ervan.
Zo absurd als dit moge klinken, we moeten ons in alle ernst afvragen
hoeveel architecten hun eigen tekeningen eigenlijk kunnen lezen, dat wil zeggen
ze interpreteren in dienst van de ruimtelijkheid van de constructie om nog maar
niet te spreken van sociale en functionele oogmerken. De meeste architecten
lezen hun tekeningen als grafisch beeld op zich en dat wordt vervolgens onwillekeurig
op één lijn gesteld met het grafisch werk van een kunstenaar.
Zo is de architect de gevangene van zijn eigen tekeningen die hem
verleiden en misleiden door hun eigen beeldtaal en die niet verder reiken dan
de ruimte van het tekenbord.’[l]
De ruimte die we ons voorstellen verhoudt zich tot onze tekening als een
landschap tot een landkaart. Exact misschien, maar plat en vooral onvolledig.
1.16 Ontwerpen is denken
Ontwerpen is in de eerste plaats denken en dan al denkende tekenen. Het
is niet alleen je iets voorstellen bij wat je tekent, maar eerder nog tekenend
weergeven wat je je voorstelt.
Verder gaat het er om je voorstellingsvermogen te ordenen, zo goed en zo
kwaad als het gaat. Ontwerpen is een zoektocht die je zo efficiënt mogelijk
wilt laten verlopen, als het kan doelgericht.
Zo moet je ook niet teveel tijd verdoen met het najagen van kortstondige
‘oplossingen’ die dan even later, omdat je dan toch weer iets over het hoofd
hebt gezien, moeten worden verlaten voor een volgende opwelling. Dit leidt
slechts tot depressief makende bergen schetspapier. Beter ware het papier en
zeker beeldscherm eerst met rust te laten om te beginnen met grondig het veld
te verkennen. Zoals de detective van de populaire tv-serie
eerst achter de plot moet komen voordat zijn eigenlijke jachtpartij begint, bestaat
het ontwerpproces in principe net zo uit een periode van kijken, luisteren en
voorwaarden vaststellen.
Voorafgaand aan het oplossen moeten uit inzicht in de volle complexiteit
van de opgave ideeën naar voren komen die leiden tot een concept, zoals de
dokter eerst zijn diagnose stelt alvorens met een therapie te beginnen. Het
concept bevat de condities die je wilt vervullen, het is de samenvatting waar
je voor gaat: wat gezegd moest worden; het is hypothese, en voorgevoel. Geen
zoektocht zonder voorgevoel.
‘D’abort trouver, chercher après.’ Jean Coctea